Kongernes SamlingKongens HåndbibliotekVores tegninger m.m.To marinetegninger af Eckersberg

To marinetegninger af Eckersberg

Håndbiblioteket ejer to af C. W. Eckersbergs marinetegninger. Tegningerne er fine eksempler på kunstnerens arbejdsmetode, idet de forudsætter grundige naturstudier, men også anvendelsen af strenge kompositionsprincipper. Motiverne er, med de for sejlskibene karakteristiske komplicerede linjespil, typiske for hans modne år, da hans arbejde med centralperspektivet var nået et meget højt stade.

Korvetten Najadens dæk

Korvetten Najadens dæk. 1833. Pen, sort blæk, pensel, grå og brun lavering, rammen grå og lyseblå vandfarve. Opklæbet på blåt albumsblad. 229 x 245 mm, heraf billedfeltet 173 x 191 mm.

 

Den ene af tegningerne, ”Korvetten Najadens dæk”, indgår i ”Det Grønne Album”, en mappe med tegninger af danske og tyske kunstnere, dateret mellem 1784 og 1834. Albummet er sandsynligvis indbundet i anden halvdel af 1830’erne for Prins Christian Frederik, senere Christian 8., der gennem sin nære kontakt til kunstnerne har opbygget samlingen (se mere fra samme mappe her.)
Eckersberg fik i juli 1833 mulighed for at sejle med korvetten Najaden, et af flådens skibe, rundt i de dansk farevande. Najaden havde efter sin søsætning 1820 været på flere togter til Vestindien, men fungerede nu som kadetskib. Han førte dagbog på turen og noterede bl.a. dagligt vejrliget. Den 8. Juli 1833 skriver Eckersberg i sin dagbog: ”Da det klarede henimod Kl 7 Eftrm: saas de dejligste Skÿer men Taagen kom igien. – Der begÿndtes paa en Tegning af Corvettens Dæk og Batteri.”
Det var under togtet med Najaden, at Eckersberg for alvor blev fortrolig med søfartslivet og det blev starten på hans levende interesse for marinemaleriet. Tegningerne fra Najaden dannede således forlæg for en række malerier efterfølgende.
Håndbibliotekets tegning er efter alt at dømme forlæg for maleriet ”Korvetten Najadens styrbordsbatteri og dæk” på Statens Museum for Kunst. (Se mere her.)

Orlogsskibet Dronning Marias øverste dæk

Orlogsskibet Dronning Marias øverste dæk. Blyant og brungrå vandfarve, rammen grå og lyseblå vandfarve. Opklæbet på grå passepartout med guldkant. 215 x 263 mm, heraf billedfeltet 175 x 237 mm.

 

Året efter, i 1834, var Eckersberg med på Dronning Marie, et linjeskib, der var blevet søsat 10 år tidligere. Både synsvinkel og motiv er meget lig den på den forrige tegning og de mange parallelle linjer understreger her som der billedets perspektiviske konstruktion. Under tegningen har Eckersberg noteret: ”Orlogsskibet Dronning Marias øverste Dæk. Tegnet da Skibet paa sit Togt i Juli 1834 laa til Ankers i store Belt. C. W. Eckersberg.” I kunstnerens dagbog fra juli 1834 er rejsen også omtalt. Tirsdag den 8. skriver han bl.a., at skibet kaster anker og ”Der begÿndtes nu paa en Tegning af Skibets Dæk, seet agter fra for efter.”

Tegningen her knytter sig utvivlsomt til denne dags studier. Det var i øvrigt under samme togt, at skibet gik på grund ud for Nyborg, på det rev, der stadig kaldes ”Dronning Maries Puller”.
Den stammer fra en kunstmappe, som er givet til Kong Christian 8. af Kunstakademiets medlemmer i 1840 (se også her).

Håndbibliotekets to marinetegninger af Eckersberg viser os både orlogslivets detaljer og malerens omhyggelige arbejde med perspektivet. For Eckersberg var centralperspektivet et essentielt redskab til at indfange og afbillede den dynamiske verden, og han var blandt de første i Danmark til konsekvent at anvende perspektivet og kombinerede det med studier i det fri. Eckersbergs billeder bevæger sig således mellem den synlige, levende natur og billedets konstruktion. Interessen for perspektivet fulgte ham hele livet og han udgav bl.a. ”Forsøg til en Veiledning i Anvendelse af Perspektivlæren for unge Malere” (1833) og ”Linearperspectiven anvendt paa Malerkunsten” (1841). I sidstnævnte påpeger han bl.a. perspektivets særligt uomgængelige vigtighed for marinemaleriet og bruger flere plancher på konstruktionseksempler.

Fra: Linearperspectiven anvendt paa Malerkunsten” (1841), planche X.

 

Christoffer Wilhelm Eckersberg (1783-1853) voksede op i Sønderjylland og blev oprindeligt uddannet som malersvend i Flensborg, men drømte om at blive historiemaler og tog derfor fra hjemstavnen til København i 1803, for at blive uddannet på Kunstakademiet. Efter studieophold i Paris og Rom blev han i 1818 udnævnt til professor ved Kunstakademiet, en stilling han besad frem til sin død i 1853. Eckersberg indtager en fremtrædende plads i den danske kunsthistorie som fornyer af dansk malerkunst og var lærer for den kreds af malere i Danmark, der blev kernen i den såkaldte Guldalder.

Litteratur:
• Ferdinand Meldahl og Peter Johansen, Det kongelige Akademi for de skjønne kunster (1700-1904), København 1904.
• Henrik Bramsen: Om Eckersberg og hans mariner, København 1972.
• Peter Michael Hornung & Kasper Monrad: C. W. Eckersberg – dansk malerkunsts fader, København 2005.
• Villads Villadsen: C. W. Eckersbergs dagbøger I-II, København 2009.
• Svend Albrechtsen, Grunde, rev og flak, 2. udg., København 2014.
• Kasper Monrad m.fl.: Christopher Wilhelm Eckersberg, København & München 2015.

Denne tekst er skrevet af kunsthistoriestuderende Silke C. Jolly i 2018 og revideret af Mikael Bøgh Rasmussen

Relationer

Martinus Rørbye, Sultan Ahmed 3.s brønd foran serailporten i Istanbul, 1840

Martinus Rørbye var en af de danske guldalderkunstnere, der rejste mest. I 1835-36 var han, sammen med arkitekten Gottlieb Bindesbøll, bl.a. i Grækenland og Tyrkiet, begge dele destinationer, der var helt nye for datidens danske kunstnere. Rørbye førte dagbog over sine rejser og fortæller også om den kolde vinter, han opholdt sig i Istanbul (dagbøgerne er i dag i Det Kgl. Bibliotek). Den store akvarel af Sultan Ahmed 3.s brønd fra 1728, der står lige udenfor porten til sultanpaladset i Istanbul, Topkapi, er lavet nogle år senere, i 1840, med henblik på at være en gave til Danmarks nye konge, Christian 8. Rørbye kombinerede en række figurer fra forskellige steder, som han havde lavet skitser af på samme rejse, og samlede dem i en komposition, som akvarellen bygger videre på. Skitserne er i dag bl.a. på Statens Museum for Kunst. Akvarellen i Håndbiblioteket er et skridt på vejen mod den endelige komposition, det store maleri af motivet fra 1846, der i dag hænger på ARoS Kunstmuseum i Aarhus. Rørbyes akvarel stammer fra en samling tegninger og akvareller af tidens førende danske kunstnere. De er smukt anbragt i en rød fløjlskasse (sandsynligvis efter udkast af arkitekten G.F. Hetsch, der var idemand bag gaven), og foræret den nye konge Christian 8. i 1840. Kong Christian 8. var en vigtig støtte for både kunst og videnskab, ikke mindst i sin tid som kronprins. Under guldalderen var han præses (en slags bestyrelsesformand) for Kunstakademiet, og opfattedes af mange kunstnere som mæcen. Dan han blev konge i 1839, og ikke mindst da han salvedes i 1840, modtog han bl.a. en række gaver fra kunstnere ved Kunstakademiet – flere af disse befinder sig i dag i Kongens Håndbibliotek.

Caspar David Friedrichs tegninger

Blandt hovedværkerne i Håndbibliotekets tegningssamling er de tre landskaber af Caspar David Friedrich. Caspar David Friedrich (1774-1840) var en tysk romantisk maler og en af hovedskikkelserne i strømningen, der florerede i Europa i slutningen af 1700 og første halvdel af 1800-tallet. Friedrich blev født i Greifswald i det dengang svenske Vorpommern i Nordtyskland, men valgte at tage til Danmark for at uddanne sig på Kunstakademiet i København. Her studerede han i fire år fra 1794-1798 under bl.a. Johannes Wiedewelt, Nicolai Abildgaard og Jens Juel. Han modtog væsentlig påvirkning fra sine lærermestre og dansk malerkunst, selvom han udviklede sin egen stil i andre retninger. Særligt Jens Juels tågede landskaber menes at have haft en stor indflydelse på Friedrichs motiver. Hvorfor Friedrich valgte sin kunstneriske uddannelse i Danmark frem for Tyskland, kan der være flere forklaringer på. Det københavnske Kunstakademi var et centrum for uddannelsen af Nordeuropæiske kunstnere og de vordende kunstnerne kunne her opbygge værdifulde netværk. Akademiet var præget af nyklassicismen, der dominerede kunsten i den sidste halvdel af det 1700-tallet. Her blev der ikke tillagt landskabsmaleriet stor værdi. Jens Juel var blandt de første, der i stigende grad fokusere på landskabet; noget der kom til at påvirke Friedrichs kunst. Da Friedrich forlod København og bosatte sig i Dresden, var det landskaber, der blev hans foretrukne motiver. Friedrich vandrede ofte ud i naturen og skitserede den. Her tegnede han enten hele landskabet, som det lå foran ham, eller også zoomede han ind på naturens enkeltdele som f.eks. træer eller sten. Skitserne var formentlig ikke tænkt som direkte forlæg for hans malerier, men snarere som puslespilsbrikker han kunne sætte sammen i sine store kompositioner. Håndbibliotekets tre tegninger af Friedrich er: ”Oldtidsgrav ved Gützkow”, ”Landskab med fiskeruse” og ”Klippeslugt i Harzen.” Der er her tale om tre typiske motiver fra Friedrichs hånd; det er den tyske natur, der afbildes. Tegningerne hører til ”Grønne album”, en mappe med tegninger, som har tilhørt Prins Christian Frederik, den senere Christian 8. ”Grønne album” består både af et album med indbundne tegninger fra perioden mellem ca. 1780 og 1835 og af en række løse tegninger. Christian Frederik var mangeårig præses (formand) for Kunstakademiet og blev anset for en væsentlig mæcen og støtte for kunstnerne. Det er efter alt at dømme gennem prinsens nære kontakt til kunstnerne selv, at samlingen er opstået. Friedrichs tegninger er ikke sikkert dateret, men det er muligt, at de stammer fra sidst i 1830erne, hvilket kan være grunden til, at de aldrig blev bundet med ind i albummet. Tegningerne er såkaldte sepia-tegninger, udført i sort blæk med brun lavering. Alle knytter de sig til større oliemalerier skabt mellem 1807-1812, hvorfor de også ofte beskrives som stammende fra denne periode. Hvis de er fra Friedrichs sene år, har Friedrich altså enten har fundet sine gamle skitser frem og arbejdet videre på dem eller han har taget motiverne op på ny og lavet nye versioner af sine gamle tegninger. Vi kan ikke sige det med sikkerhed. Friedrich var sidst i 1830erne stærkt svækket, dels af alderdom og dels af et slagtilfælde, der få år forinden havde delvist havde lammet kunstneren. Dette er en mulig forklaring på hans mulige genbrug eller videre forarbejdelse af motiver fra de yngre år. Tegningerne er sandsynligvis kommet til Danmark via den norske maler J.C. Dahl, der boede i Dresden og var gode venner med Friedrich, men udstillede ofte i København. Bag på to af tegningerne har Dahl noteret, at de er udført af Friedrich i Dresden, ligesom han har identificeret motivet. Christian 8. er kendt som en særligt kunstinteresseret konge og omgav sig med mange af tidens mest prominente kunstnere. Han besøgte Friedrich i Tyskland i 1819, hvor han erhvervede sig to måneskinsmalerier, der ikke kendes i dag. De to malerier blev udstillet på Charlottenborg i 1821. Friedrich bliver anset for en vigtig inspirationskilde for den danske malerkunst i Guldalderen, særligt for vennen J. C. Dahl, men også for Christen Købke, J. Th. Lundbye og Martinius Rørbye. Denne indflydelse fik han dog først længe efter, at han havde forladt Danmark. Det er blevet foreslået, at Håndbibliotekets tegninger har været blandt de danske kunstneres inspirationskilder.   Oldtidsgrav ved Gützkow (21,7 x 29,8 cm). Friedrich benyttede sig ofte af oldtidsgrave og stendynger i sine malerier og tegninger. Denne grav har Friedrich fundet tæt på sin hjemby Griefswald. Tegningen er muligvis efter forlæg fra Friedrichs berømte værk ”Stendysse under sne” fra 1807. Det er blevet foreslået, at J. Th. Lundbye kan have set denne tegning, og at den kunne have været inspirationen for hans maleri ’En gravhøj fra oldtiden ved Raklev på Refsnæs’ (1839), der i dag befinder sig på Thorvaldsens Museum (se her).   Landskab med fiskeruse (24,5 x 39 cm). Tegningen er også kaldet ”Tollensesee (Pommersk kystegn)” og er muligvis tegnet efter forlæg af Friedrichs maleri ”Meeresstrand mit Fischer” (”Strand med fisker”) fra ca. 1807, der i dag er i Belvedere i Wien (se her). Området omkring Tollensee var særlig kendt for sine mange fiskere.   Klippeslugt i Harzen (34,5 x 43,8 cm). Det største af de tre tegninger forestiller en klippeslugt i et marmorbrud. Friedrich har malet og tegnet netop dette motiv flere gange, bl.a. i et maleri i Hamburger Kunsthalle (se her for en god tysk gennemgang af billedet).   En interessant detalje på denne tegning er skjulte ansigter i klippeformationerne. Landskaber med antropomorfe træk eller skjulte ansigter var særligt udbredte i renæssancen, men havde også en vis popularitet i 1800-tallets Tyskland. Omkring 1838 påbegyndte de tyske Brødrene Grimm deres tyske ordbog, hvor de bl.a. definerer disse typer ’Vexierbild’ (fiksérbillede eller billedpuslespil) som billeder med skjulte tegninger.       Litteratur: Else Marie Bukdahl, ”Caspar David Friedrich’s study years at the Royal Danish Academy of Fine Arts, and his importance for Danish art, particularly for the painters of the Golden Age and of the present day”, København: Det Kongelige Danske Kunstakademis Billedkunstskoler, 2005 Kasper Monrad og Colin J. Bailey, ”Caspar David Friedrich og Danmark”, København: Statens Museum for Kunst, 1991

C.W. Eckersberg

Christian Wilhelm Eckersberg, født i Blåkrog i Sønderjylland, fremstår som en af 1800-tallets vigtigste danske malere og præger den periode der kaldes for ”guldalderen”. 

J. L. Jensen i Håndbiblioteket

Blandt danske blomstermalere har J. L. Jensen (1800-1856) førsterang. J. L. Jensen, der var medlem af og senere professor ved Det Kongelige Academie for de skjønne Kunster, arbejdede tit for Kongehuset, og det har affødt, at et par værker er endt i Håndbibliotekets Billedsamling. De er umiddelbart smukke og dekorative, men har formentlig også en dybere mening. Læs mere i det følgende. Gaver til Christian 8. To smukke malerier på papir i den såkaldte gouache-teknik indgik i en gave fra Kunstakademiets medlemmer til Kong Christian 8. i anledning af hans salving den 28. juni 1840. Christian 8. havde som tronfølger været præses for Kunstakademiet og havde selv modtaget tegneundervisning i sin ungdom af akademiprofessor Nicolai Abildgaard; han blev anset for en vigtig mæcen og støtte for kunstnerne i guldalderen. Det ene maleri forestiller blomstrende snerler, der slynger sig om en vissen gren, og som tiltrækker sommerfugle. Det andet viser to vinstokke, der slynger sig om hinanden – den ene med en blå, den anden med en grøn drueklase. Liv, død og genopstandelse Blomster er ikke kun dekorative, men har ofte også symbolske betydninger. Nogle af disse kan man følge tilbage til Middelalderen og den tids fortolkninger af Højsangen i Det gamle Testamente. Men de har også mere almene betydninger, fordi blomsternes livscyklus kan minde så meget om menneskers: De spirer, de vokser, de blomstrer, sætter frø og forgår. Ser man på Jensens snerleranker synes de at bære et sådant lag af kristen symbolik: Sommerfuglene bliver på grund af deres forvandling fra krybende larver til stille pupper og videre til smukt flyvende væsner ofte anvendt som symbol på sjælens frigørelse fra dens jordiske krops fængsel og på dens fortsatte og – i kristen opfattelse – smukkere og friere liv efter døden. Den døde gren kunne i den sammenhæng forstås som menneskets dødelighed, mens den skrøbelige, hurtigt voksende, men hurtigt visnende snerleranke kunne pege på menneskelivets og dets skønheds flygtighed. Sommerfuglene retter i den sammenhæng tanken mod håbet om genopstandelsen og livet efter døden. Blomsterbilledet er på den måde lige så meget en kristen allegori som et rent dekorativt stykke. Lignende gælder nok de to slags vin i det andet maleri. Her kunne være en henvisning til nadverens vin og dermed til frelsen ved Kristus. Men ser man på vinmotivet i sammenhæng med Jensens øvrige værk, ikke mindst som det er blevet fortolket for nyligt af kunsthistorikeren Mette Thelle, kan motivet ligeledes forstås som henvisning til en frugtbarhedssymbolik, der stammer fra antikke digtere som Ovid, Virgil eller Catul, men som synger med i samtidens digtere som Adam Oehlenschläger eller N. F. S. Grundtvig. I den forstand synes billedet at knytte an til en række malerier, J. L. Jensen havde udført til kongehuset nogle år tidligere. Prinsesse Vilhemines spisestue Anledningen var et bryllup: I 1828 skulle Prins Frederik Carl Christian, den senere Kong Frederik 7. (1808-1863), giftes med Kong Frederik 6.s datter, Prinsesse Vilhelmine (1808-1891). Prinsen var søn af tronfølgeren, Prins Christian Frederik, der var halvfætter til kongen og udset til at efterfølge ham på tronen som Christian 8. Det var et vigtigt bryllup, der skulle sikre det Oldenborgske kongehus’ fortsatte beståen, for Frederik 6. havde ingen sønner, og med et bryllup i familiens rækker kunne dynastiet føres videre. Det Brockdorff’ske Palæ på Amalienborg, der i dag kendes som Frederik VIII’s Palæ, blev hurtigt gjort klar til det unge par under ledelse af arkitekten Jørgen Hansen Koch (1787-1860). J. L. Jensen blev inddraget til at udsmykke Prinsessens spisestue. I Håndbiblioteket findes to tegninger, der er udkast hertil. De har været tilskrevet Koch, men er vel nok af J. L. Jensen selv. Både farveskemaet med de gråviolette og lyseblå farvefelter og selve den arkitektoniske dekoration er anderledes end den enklere grå, hvide og gyldne farveholdning med antikiserende friser, som blev slutresultatet. Men malerierne er de samme. Hovedmotivet er et egetræ, der ikke bærer olden, med som på et frisk sideskud på stammen bærer en blomsterkrans. På et bord ses en bugnende frugtkurv og på jorden svulmende meloner. Mette Thelle har påpeget, at dette motiv bygger på J. L. Jensens medlemstykke til Kunstakademiet fra 1825. Malerens svoger, teologen Carl Holger Visby (1801-1871), skrev i anledning af dette maleris udstilling ved forårsudstillingen på Charlottenborg i 1826 et langt digt i Kjøbenhavns Morgenblad. Digtet tolkede billedet som om det forestillede et alter for de antikke guder for sommer og høst, Flora og Pomona. I forlængelse heraf kan man udlede, at maleriet i prinsessens spisestue ikke bare forestiller frugter og blomster, men kan have en dybere mening. Træ, blomster og frugter peger mod et omfattende betydningsunivers med rødder tilbage til den græske og romerske mytologi. Kombinationen med egetræet og de vinranker, der knytter sig til det, bliver i Thelles tolkning til en ægteskabssymbolik, der bygger på en udbredt forestilling om mandens stabilitet i form af egen, der ved sin støtte tillader kvindens lette og lystfulde væsen (i form af vinen) at modnes og bære frugt. I lyset af denne tolkning kan det smukke motiv i spisestuen altså læses som en allegori på det kongelige ægteskab. Blomsterkransen på det friske sideskud kan ses som en billedliggørelse af håbet om, at det nys indgåede ægteskab på en sidegren af den Oldenborgske stamme måtte bære frugt og sikre kongeslægten et langt liv. Uheldigvis var Prins Frederik ikke den stabile eg, som billedet fremstillede ham som. Han var både uligevægtig og udsvævende, og ægteskabet med Prinsesse Vilhelmine – det første af hans tre ægteskaber – holdt ikke. Frederik 7. fik aldrig børn og blev den sidste egentlige oldenborger på tronen. Han afløstes i 1863 af Christian 9. af Glücksborg, stamfaderen til vores nuværende kongehus. Han og hans dronning Louise havde begge oldenborgske aner, så om end de ikke var skud direkte på familiens stamme, var de dog vokset af de olden, som blev kastet fra dens krone.     Litteratur: Blomstermalere er traditionelt ikke blevet regnet for rigtige kunstnere; dertil er deres produktion for dekorativ. Først i 2018 er J. L. Jensens værk da også blevet genstand for en større udstilling (på Nivaagaards Malerisamling) med et vægtigt katalog, der baggrunden for denne artikel: Marie-Louise Berner og Mette Thelle, Blomstermaleren J. L. Jensen. Mellem kunst og natur i guldalderen, red. Birgitte von Folsach, Nivå, Nivaagaards Malerisamling, 2018. Snerlemotivet kan købes som hhv. dækbrikker og vinrankemotiver som postkort i museumsbutikken på Amalienborg.